1786 年，伊丽莎白·维吉·勒布伦 (Elisabeth Vigée Le Brun) 创作了一幅与女儿的自画像，并于 1787 年在沙龙展出。这幅画所表现的真实情感深深触动了公众，以至于它很快被昵称为“母性的温柔”。

继这一成功之后，并应国王浴场总经理安吉维莱伯爵 (Count of Angiviller) 的要求，这位艺术家于 1789 年画了一件同样著名的希腊服装变体。

如果说这两幅肖像在当时是引人注目的，那是因为它们体现了有关母亲地位和母爱观念的心态变化。自本世纪中叶以来，全球掀起了一股对一切与“自然”有关的事物的热潮：自然科学的空前发展、对环球航行中发现的“野生”种群生活的兴趣、对社会和教育概念的质疑卢梭这样的哲学家：因此在《埃米尔》中，他将孩子的敏感体验置于他思考的核心。

迄今为止我们极力隐藏的情感表达进入了这一总体运动。在社会中，在艺术中和在文学中，情感，尤其是流泪的情感，占据着重要的地位。

这种对自然的文化建构对母性情感的感知产生了影响，这种情感现在被认为是“本能的”。母亲和她对孩子的爱受到社会的赞美，我们看到母乳喂养等新的“自然”做法的出现，这与仍然很常见的将孩子安置在保姆的做法相反。贵族和资产阶级家庭。这种发展一直延伸到了社会的上层，因为女王本人玛丽·安托瓦内特私下声称与她的孩子们每天都很亲密，这与宫廷礼仪在理论上是相矛盾的。

“自然的温柔，这种微妙的感觉，这种灵魂的甜蜜情感，以如此令人钦佩的艺术呈现出来，这幅画可以与意大利画派最伟大的大师的作品相媲美。» 这种对《文学安妮》的批评是在向公众展示《母性的温柔》之际提出的，这一点再准确不过了。

拉斐尔的崇拜者 Vigée Le Brun 确实想到了圣母玛利亚当她创作这件作品时，她是文艺复兴时期的天才。事实上，正是在宗教绘画中，更准确地说，在《圣母与圣婴》的主题中，母性情感迄今为止主要通过艺术来表达。当然，描绘母亲和孩子的画作是存在的，但从未表现出这里可见的情感流露。此外，这并不是这些官方作品的目的，即在商定的社会地位框架内将母亲呈现为血统的合法祖先。

为了确信这一点，只需将这幅自画像与维吉·勒布伦同时画的另一位母亲的肖像进行比较就足够了：玛丽·安托瓦内特的官方肖像被她的女儿和两个儿子包围。女王端坐在王座上，然而，维吉·勒布伦 (Vigée Le Brun) 和女儿的两幅自画像，是为了在私人环境中取乐而画的，恰恰逃脱了官方肖像画的惯例。

温柔的拥抱姿势体现了母亲对孩子的爱和保护的双重情感。如果舞台表演反映在与观众建立的目光对话中，那么似乎没有什么是虚假的。由于场景设置刻意宽松，以便将注意力集中在两个人物身上，这种真诚的印象更加生动。朱莉是她母亲画作中反复出现的模特，她被尽可能准确地捕捉到她孩子气的自发姿态，在第一幅画中给人一种轻微的惊讶的印象，在第二幅画中则给人一种无礼的快乐的印象。

Vigée Le Brun 在这两部作品中是否将她的角色降格为母亲？由于 18 世纪对母亲形象的重视并没有伴随着深入的解放：妇女在很大程度上仍然局限于私人领域，这一论点就更能被接受。然而，这些画作的天真简单却隐藏着比表面上更复杂的含义。

维吉·勒布伦 (Vigée Le Brun) 的一幅传统自画像早在 1782 年就引起了轰动，她用手中的画笔描绘了自己。因此，自画像对这位艺术家来说是一种自我肯定的形式。用女儿代表自己是一种表明自己独特处境的方式，但在一个仍然不太接受女性解放的社会中，这是完全假设的：事实上 她既是一位慈爱的母亲，又是一位女画家，她的成功使她能够靠艺术谋生。Vigée Le Brun 在她 12 岁时去世的父亲的粉彩画训练下成为一名画家，她很早就通过出售自己的画作为家人提供了生计。

因此，从她年轻的时候起，她就是那个时代和她的资产阶级社会条件下为数不多的能够从事传统上为男性保留的职业的女性之一。

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