约翰内斯·勃拉姆斯（德语：Johannes Brahms，德语：；1833年5月7日—1897年4月3日），浪漫主义中期德国作曲家、钢琴家和指挥家，被认为是浪漫主义音乐时期最重要的代表之一。勃拉姆斯是当代维也纳的音乐领袖，其大部分的创作时期也是在维也纳度过的（1869年后定居于此）。他创作了四部交响曲，其中第一部在他40岁时完成，他笔下的曲类包括钢琴曲、室内乐、交响乐、合唱曲，以及艺术歌曲等，尤其擅长将民谣旋律辅以精致化的笔法呈现之。此外，勃拉姆斯本人的钢琴演奏技巧亦相当杰出，他并和许多杰出的音乐家合作首演了自己的作品，与他有密切合作的音乐家包括：钢琴演奏家克拉拉·舒曼，小提琴演奏家约瑟夫·约阿希姆等人。在创作路线上，勃拉姆斯是纯粹音乐的拥护者及实践者，与当时的新音乐一派的李斯特，瓦格纳等壁垒分明。
勃拉姆斯以其完美主义著称，研究显示，未能令其满意的创作经常遭到他本人销毁．他未正式发表的作品也所在多有。迄今，勃拉姆斯的作品已成为现代音乐会的主要曲目之一。汉斯·冯·彪罗将勃拉姆斯与巴赫、贝多芬并称为“三B”。
作为一名传统主义者和创新者，他的贡献与才华受到了多位作曲家的钦佩，包括安东尼·德沃夏克（他热情支持其音乐）和爱德华·埃尔加。马克斯·雷格和亚历山大·泽姆林斯基则成功融合了勃拉姆斯和瓦格纳这两种经常被对比的风格。阿诺德·勋伯格也是如此，他与安东·韦伯恩都深受勃拉姆斯音乐复杂且结构严密的启发，特别是勋伯格所提倡的“发展变奏”（Developing variation）这个概念。
生平
早年
汉堡市勃拉姆斯纪念碑
勃拉姆斯的父亲——约翰·雅各布·勃拉姆斯（Johann Jakob Brahms，1806－1872）从迪特马尔申来到汉堡寻求音乐演奏的工作。他擅长多门乐器，但主要工作是演奏小号和低音提琴。1830年，他娶长他十七岁的裁缝约翰娜·亨丽卡·克丽斯蒂安·尼森（Johanna Henrika Christiane Nissen，1789－1865）为妻。出生于1833年的二子约翰内斯上有一姊，下有一弟。约翰内斯出生后，全家先是在汉堡通道区（工人阶级的住区）住了六个月，然后搬到内阿尔斯特湖旁的达姆托瓦街（Dammtorwall）。
汉堡勃拉姆斯出生处，1891年摄。建筑于1943年毁于战火。
勃拉姆斯先是随父亲学习音乐，七岁起师从奥托·弗雷德里希·威利巴尔德·柯赛尔（Otto Friedrich Willibald Cossel，1813－1865）学习钢琴。勃拉姆斯早年家境贫寒，曾在舞厅和妓院中演奏钢琴藉以维生。早期的传记作家对此曾十分惊诧，甚至对他的这段经历一笔带过。现代作家则指出，此段经历可能因此导致勃拉姆斯对女性的认识扭曲，以致后来感情坎坷。不过，也有学者不认同这样的论点，并提出勃拉姆斯年轻时与朋友的往来书信，以及汉堡对这类场所的严格管制为证，主张勃拉姆斯没有涉足声色场所的条件。
勃拉姆斯也短暂地学习过大提琴。在柯赛尔之后，勃拉姆斯又师从爱德华·马克森（1806－1887）。马克森在维也纳的老师伊格纳斯·冯·西弗里德既是莫扎特的学生，又是舒伯特的好友。年轻的勃拉姆斯在汉堡开过几场公开演奏会，但直到十九岁进行巡演之后才名声大噪。成年后的勃拉姆斯也经常参演自己的作品，他从十几岁起开始指挥合唱团，后来成为一名精湛的指挥。
勃拉姆斯少年时就开始创作，但之后毁掉了大多数早期作品的手稿。同为马克森学生的露易丝·亚法称，勃拉姆斯在11岁就演奏过自己即兴创作的一首钢琴奏鸣曲，但后来被作曲家本人丢弃。
1854年的勃拉姆斯
1853年四月到五月，勃拉姆斯作为匈牙利小提琴家赖门伊·艾代的钢琴伴奏，一同巡回演出。途中他在汉诺威遇到了同为小提琴家和作曲家的约瑟夫·约阿希姆，在魏玛宫廷又结识了李斯特·费伦茨。二人见面时，李斯特亲自视奏了勃拉姆斯的《谐谑曲》。在此之前，勃拉姆斯的许多作品都默默无闻。后来赖门伊与勃拉姆斯分道扬镳，部分原因是勃拉姆斯在李斯特演奏自己的作品《b小调钢琴奏鸣曲》时大打瞌睡，勃拉姆斯对此的解释是自己在旅途中过于劳累。
杜塞尔多夫
在莱茵兰进行完演出之后，勃拉姆斯坐火车到了杜塞尔多夫，拿着约阿希姆的引介信会见了罗伯特·舒曼。舒曼为当时仅二十岁的勃拉姆斯的才华倾倒，并在当时的《新音乐杂志》上写了一篇名为《一条新路》的文章，向公众介绍这位年轻人，称其“必然会最完美地表达出这个时代”。在舒曼的朋友圈之外，这篇文章遭到了冷遇和怀疑；这加剧了勃拉姆斯对自己演奏和作曲的严格要求。在杜塞尔多夫期间，勃拉姆斯及舒曼还有作曲家阿尔伯特·迪特里希共同完成了一首写给约阿希姆的小提琴钢琴奏鸣曲——《F-A-E奏鸣曲》，运用约阿希姆的座右铭 Frei aber einsam 并取每个字的开头作曲，意即“自由但孤独”。
勃拉姆斯对罗伯特·舒曼的夫人、长他14岁的作曲家、钢琴家克拉拉·舒曼产生了感情，这段激烈的情感毕其一生未曾消逝。勃拉姆斯一生未婚，1859年曾与哥廷根一名教授的女儿订了婚又取消。罗伯特·舒曼自杀未遂、进入精神病院后，勃拉姆斯作为克拉拉和她丈夫之间主要的中间人，在一段时间内成了实际的一家之长。罗伯特·舒曼死后，勃拉姆斯赶到杜塞尔多夫，在舒曼家附近的公寓里居住，并为克拉拉而牺牲了他的事业与艺术，但两年后他离开了克拉拉。勃拉姆斯与克拉拉·舒曼的关系与贝多芬“永恒的爱人”并列为音乐史上最扑朔迷离的谜团：他们是否互相爱恋不得而知，但从他们毁掉相互间的书信一事，可以推测其中或有难言之隐。
代特莫尔德、汉堡、维也纳
1856年，罗伯特·舒曼去世之后，勃拉姆斯时而在汉堡指挥一个女性合唱团，时而在代特莫尔德指挥乐队、教授学生。1859年，他作为独奏家首演了他的第1号钢琴协奏曲。1862年，他第一次来到维也纳，次年被任命为维也纳歌唱学院的指挥。尽管1864年勃拉姆斯就辞去了这个职位，并且考虑在别处继续指挥，他还是主要以维也纳为基地，并最终落户于此。1872至1875年，他担任维也纳音乐之友协会的音乐总监。1877年他拒绝了剑桥大学的名誉音乐博士学位，但在1879年接受了弗罗茨瓦夫大学的学位，并创作了《学院节日序曲》以示感谢。
勃拉姆斯在十九世纪五六十年代持续作曲，但是受到了褒贬不一的评价。第1号钢琴协奏曲在最初的几场演出后差评连连，被当时引领潮流的新德意志乐派评为“过时老套”。新德意志乐派的领军人物包括李斯特和瓦格纳，虽然勃拉姆斯赞赏瓦格纳的部分音乐，也钦佩李斯特的钢琴才能，但他与二人的作曲理念上依然有着鸿沟，这也引发了被称作“浪漫主义大战”的论战，影响了整个欧洲音乐界。勃拉姆斯的阵营包括他的朋友克拉拉·舒曼和著名乐评家爱德华·汉斯力克。1860年，勃拉姆斯与约阿希姆合作了一份宣言，公开抗议瓦格纳音乐中的过度泛滥之处:55。
以下签名的人，曾经十分令人遗憾地遵循布伦德尔编辑的“新音乐杂志”所支持某一乐派的目标。
上述这份杂志持续宣称，严肃的音乐家们基本上赞同刊物所采信的目标，在他们的眼中，许多艺术作品源于这一乐派领导者的创作。总而言之，尤其是在北德，赞成和反对所谓“未来音乐”的辩论，都在他们的偏好中有了定论。
以下签名的人士咸认为，抗议这种歪曲事实的行为，是他们的职责所在，并且愿意指陈就他们的了解，并不认同布伦德尔的主张，且认为新德国乐派的领袖人物和追随者，有些人拥护这个主张，有些人则强迫大家接受新而未知的理论，此与音乐的精神内涵背道而驰，应该予以强烈的谴责批评。
不过，这份宣言匆匆写就，除上述二人外，只有另二人签名（伊流士·奥图·格林、伯纳德·萧而兹），最终是一场失败。勃拉姆斯之后再没有介入公开的论战。
名声鼎盛
1868年勃拉姆斯大型合唱作品《德意志安魂曲》的首演巩固了作曲家在欧洲音乐界的地位。许多人认为他超越了贝多芬。这也让勃拉姆斯有信心完成一些自己长年缺少进展的作品，比如清唱剧《里纳尔多》、《第一弦乐四重奏》、《第三钢琴四重奏》，以及最有名的《第一交响曲》。尽管勃拉姆斯从1860年代初就构思过交响曲的第一乐章，这部大作1876年才面世。但在1877到1885年短短的八年间，又有三部交响曲相继诞生。
1881年开始，勃拉姆斯的作品可以由迈宁根公爵的宫廷乐团试奏，该乐团的指挥是汉斯·冯·彪罗。1881年，勃拉姆斯著名的《第二钢琴协奏曲》在匈牙利布达佩斯首演，由作曲家本人演奏。
勃拉姆斯经常旅行，无论是为了公事、演出还是休闲。1878年起，他经常在春季到意大利的乡村，并在夏天作曲。他喜爱散步，尤其喜欢在户外思考音乐，因为他觉得新鲜空气让他头脑清晰。
1889年，美国发明家托马斯·爱迪生的代表西奥·旺格曼来到维也纳，与勃拉姆斯合作录制了一张试验性的LP录音。勃拉姆斯在钢琴上演奏了一小段他的第一首匈牙利舞曲。尽管录音开头的语音简介清晰可辨，音乐本身却被噪音淹没。斯坦福大学曾试图改进过录音质量。这是最早的一张知名作曲家本人的录音。然而对于开头简介的声音是旺格曼还是勃拉姆斯的，还有争议。
1889年，勃拉姆斯获得“汉堡荣誉市民”的称号。
晚年
勃拉姆斯之墓
1890年，57岁的勃拉姆斯打算停止作曲，但并没做到。他的许多杰作都诞生于此时直到他死去的这段时间。在赞赏迈宁根乐团的单簧管演奏家理查德·米尔费德之余，勃拉姆斯为其创作了一系列包含单簧管的室内乐，包括单簧管三重奏、单簧管五重奏和两首单簧管奏鸣曲等作品。他也写了一些钢琴作品、艺术歌曲和管风琴作品。
完成作品121后，勃拉姆斯罹患癌症。不同来源对疾病部位或说是肝脏，或说是胰腺。他的病情渐渐恶化，在1897年4月3日逝世，享寿63岁。勃拉姆斯葬在维也纳中央公墓。英国作曲家休伯特·帕里为他写了一首交响音乐《为勃拉姆斯所作的挽歌》。然而这部作品直到1918年帕里本人逝世后的纪念音乐会上才公之于众。
创作
卡尔·盖林格在所著传记中，将勃拉姆斯的创作概分为四期：
1855年以前
1855年–1868年左右：包括《德意志安魂曲》、弦乐六重奏、钢琴五重奏，钢琴独奏的亨德尔、帕格尼尼等变奏曲，二首管弦乐小夜曲，以及D小调第1号钢琴协奏曲等
1868年–1890年：小提琴协奏曲，A小调双协奏曲，第2号钢琴协奏曲，《爱之歌圆舞曲》（Liebeslieder Walzer），小提琴奏鸣曲等
1890年以后：单簧管五重奏，单簧管三重奏，单簧管奏鸣曲，《四首庄严之歌》（Vier ernste Gesänge）
特色
探讨勃拉姆斯的创作特色，一般皆会由其第一号交响曲做为切入，例如其与贝多芬第五同为C小调（C小调之于贝多芬的别具意义），以及同样戏剧化的手法（小调开始→奋斗→以C大调终结、得胜）等，此外第四乐章也有总括前三乐章乐念的倾向（此同贝多芬第九）。在此之外，勃拉姆斯第二号、第三号交响曲的乐念，也经常在后人的讨论中与贝多芬第六号、第三号交响曲并陈比较。
精研作曲，并且严于自我批评的勃拉姆斯，在管弦乐的写作上分外谨慎，一般认为他被“不准落在贝多芬的交响曲造诣之下”的责任感所束缚，导致他在管弦乐作品的产出上非常有限。在四首交响曲之外，仅有两首序曲、两首小夜曲，以及《海顿主题变奏曲》等创作传世。再以D小调钢琴协奏曲为例，此曲起初以交响曲的规模进行构思，但彼时的勃拉姆斯深感无从胜任巨大的交响乐织体，遂将作品缩写为两架钢琴用的奏鸣曲。又过了几年，这个作品有了一个钢琴曲的局面，可是还带有原来的管弦乐的特点，经过抉择，勃拉姆斯将其改写成为现今所知的钢琴协奏曲体裁。这首协奏曲是一次独特的融合，做为一部“带钢琴助奏的交响曲”，体现了早年勃拉姆斯在管弦乐写作上的步步为营。
勃拉姆斯性格中有着浪漫主义的倾向（他也的确身处于此一时代），但他同时更意识到，浪漫主义和交响乐逻辑是根本对立的。因此，他不满足于细小的主题相结构的逻辑，他要从当代音乐中寻求可以为交响乐所利用的因素，来支持他的交响乐建筑。其第一交响曲应用了胚芽般（germinal）的动机主题（或可以柏辽兹的“固定乐思”比拟），它超越于主题发展的逻辑，起著联结整个交响曲的作用。在勃拉姆斯笔下，此一动机主题又透过变奏（古典主义的代表性手法）的开展，在其交响曲创作当中扮演着核心的、收聚的功能；此一动机主题不仅在单个乐章出现，而是整部作品的关键。在每一首交响曲中，勃拉姆斯都坚持着二元的古典原则。以第四号交响曲的终曲乐章为例，其固定主题以及后续的变奏曲，正是勃拉姆斯一生坚持的展现，而这些原则在当时的浪漫主义大型创作中显然是缺少的。
在管弦乐作品之外，勃拉姆斯更有大量的人声、器乐的小型创作，他的器乐室内乐作品囊括了二重奏至六重奏领域，其合唱背景更让他在人声创作上得心应手。此外，将人声与器乐结合写作，尤其是勃拉姆斯作品的重点特色，以第二号小提琴奏鸣曲第一乐章为例，当中便有分别取自于其歌曲创作“将临”（德语：Komm bald，作品97之五），以及“就像音乐飘过”（德语：Wie Melodien zieht es mir leise durch den Sinn，作品105之一）的片段，透过小提琴的演奏语汇，实际达到德语艺术歌曲的高度，此点是勃拉姆斯所特有的。
在跨度甚广的创作类型中，勃拉姆斯甚喜以“成双”、“对比”的方式来安排作品出版:38。这样的例子有：
G小调第1号钢琴四重奏（作品25）与A大调第2号钢琴四重奏（作品26）
学院节日序曲（作品80）与悲剧序曲（作品81）
F小调第1号单簧管与钢琴奏鸣曲（作品120之1）与E♭大调第2号单簧管与钢琴奏鸣曲（作品120之2）
交响曲的特征
复杂缜密关系的风格，织体浑厚，在主旋律的中间总是充满着对位音形。
以动机、结合乐曲的连贯性。
旋律有时带有民谣风、三和弦、动机似的旋律也多见，而其基调为抒情，尤其是慢板乐章。
勃拉姆斯又对于节奏独特的使用，也是其特色之一以切分音，不同的节奏型的共置（hemiola：2对3的节奏）是主要特性，将重拍的位置移动都有趣的现象。
作品节录
独奏
C大调第1号钢琴奏鸣曲，作品1
F♯小调第2号钢琴奏鸣曲，作品2
F小调第3号钢琴奏鸣曲，作品5
亨德尔主题变奏曲（及赋格），作品24
F小调双钢琴奏鸣曲，作品34b
帕格尼尼主题变奏曲，作品35
狂想曲，作品79
幻想曲，作品116
间奏曲，作品117
匈牙利舞曲（钢琴独奏版）
室内乐
B大调第1号钢琴三重奏，作品8
B♭大调第1号弦乐六重奏，作品18
G小调第1号钢琴四重奏，作品25
A大调第2号钢琴四重奏，作品26
F小调钢琴五重奏，作品34
G大调第2号弦乐六重奏，作品36
E小调第1号大提琴奏鸣曲，作品38
E♭大调法国号三重奏，作品40
C小调第1号弦乐四重奏，作品51之1
A小调第2号弦乐四重奏，作品51之2
C小调第3号钢琴四重奏，作品60“维特”
B♭大调第3号弦乐四重奏，作品67
G大调第1号小提琴奏鸣曲，作品78
C大调第2号钢琴三重奏，作品87
F大调第1号弦乐五重奏，作品88
F大调第2号大提琴奏鸣曲，作品99
A大调第2号小提琴奏鸣曲，作品100
C小调第3号钢琴三重奏，作品101
D小调第3号小提琴奏鸣曲，作品108
G大调第2号弦乐五重奏，作品111“普拉特”
E♭大调单簧管三重奏，作品114
B小调单簧管五重奏，作品115（按：亦有弦乐五重奏版本）
F小调单簧管奏鸣曲，作品120之1
E♭大调单簧管奏鸣曲，作品120之2
B大调钢琴三重奏（1891年，改编自作品8）
B小调单簧管奏鸣曲（改编自作品115）
交响曲
C小调第1号，作品68
D大调第2号，作品73
F大调第3号，作品90
E小调第4号，作品98
协奏曲
D小调第1号钢琴协奏曲，作品15
D大调小提琴协奏曲，作品77
B♭大调第2号钢琴协奏曲，作品83
A小调双协奏曲（为小提琴、大提琴），作品102
其它
海顿主题变奏曲，作品56
学院节日序曲，作品80
悲剧序曲，作品81
匈牙利舞曲
宗教音乐
德意志安魂曲，作品45
评价
以当代的路线之争来看，勃拉姆斯无疑属于保守一方。瓦格纳的拥护者沃尔夫有相当严厉的批评：“勃拉姆斯是舒曼与门德尔松的末流模仿者，他对后代艺术史的影响，一如已故的劳伯·沃克曼，他在艺术史上的地位和沃克曼一样卑微，易言之，就是一点影响力也没有。⋯⋯这位作曲家，真是旧时代残余下来的遗老，在时代的洪流中无足轻重。”相对于此，后代音乐史家则认为，勃拉姆斯这种自囿于旧形式艺术的选择，是基于“历史主义”（historismus）的一种行为:67。他致力于使音乐传统保持不坠，在同时代的作曲家几乎不再使用古典曲式创作时，勃拉姆斯始终是这种古老手法的坚定守护者:33。
其它
乐器
勃拉姆斯主要使用德国和维也纳式钢琴。他早年曾使用一家汉堡公司（Baumgarten＆Heins）生产的钢琴进行弹奏。1856年，克拉拉·舒曼给了他一架格拉夫钢琴。勃拉姆斯在1873年之前一直使用这架钢琴进行创作。之后，他将这架钢琴捐赠给了音乐博物馆（Gesellschaft der Musikfreunde）；如今这架钢琴在维也纳的艺术史博物馆（Kunsthistorisches Museum）展出。在1864年，他在给克拉拉的信中讲述了斯特雷彻（Streicher）对他的吸引力。1873年，他收到了斯特雷彻钢琴op.6713，并在去世前一直将其存放在家中。正如他写给克拉拉的信中所说：“在那上，我总是很清楚自己写的东西，以及我为什么这样或那样地写”。
在19世纪80年代的公开演出中，勃拉姆斯主要使用贝森朵夫（Bösendorfer）钢琴来进行演奏。在他的波恩演奏会上，他使用了一架1880年款的Steinweg Nachfolgern和1883年款的Blüthner钢琴进行演奏。勃拉姆斯还在他的几场演奏会中使用了贝希斯坦钢琴：1872年在维尔茨堡、1872年在科隆和1881年在阿姆斯特丹。
轶事
其对于音乐历史的研究与学养，几可媲美音乐学者。
其小提琴协奏曲被列为四大小提琴协奏曲之一（与贝多芬、门德尔松、柴可夫斯基齐名），约阿希姆曾对此曲作过修改建议。
勃拉姆斯与柴可夫斯基曾经见过一面，德意志遇到纤细的斯拉夫人，两人相见两厌。勃拉姆斯甚至讨厌他甚于瓦格纳。
勃拉姆斯与圆舞曲之王小约翰·斯特劳斯，以及捷克音乐家德沃夏克均相当友好，他曾半开玩笑说：“我真忌妒德沃夏克，可以有这么多灵感。”
在作曲之外，勃拉姆斯也从事乐谱编辑工作。他的财务状况颇为良好，不似前辈如莫扎特、贝多芬或舒伯特等人拮据。
其匈牙利舞曲作品曾经被诉侵权，但最后由作曲家方胜诉。
据说音乐也透过冯·彪罗，间接影响了走瓦格纳风格的理查德·施特劳斯。
他曾大力批评安东·布鲁克纳和汉斯·罗特(布鲁克纳的学生)的音乐，形容他们“没有才华”，后者因不能承受此等打击而患上精神疾病。
著名专辑
博伊德·麦克唐纳。Boyd McDonald. Johannes Brahms. The piano Miniatures. 约翰·巴普蒂斯特·斯特雷彻 1851
亚历山大·奥盖，尼尔·佩雷斯·达科斯塔。Alexandre Oguey, Neal Peres da Costa. Pastoral Fables. 约翰·巴普蒂斯特·斯特雷彻 1868 (保罗·麦克诺提)
哈迪·里特纳。Hardy Rittner. Johannes Brahms. Complete Piano Music. 博森朵夫 1846, 约翰·巴普蒂斯特·斯特雷彻 1856, 1868
